Джеймс Камерон предполагал, что все сцены, в которых действует эндоскелет Терминатора,
будут сниматься методом покадровой анимации. Однако Стэн
Уинстон предложил более разнообразный и гибкий подход. Для
большей естественности движений везде, где в кадре присутствует
только верхняя половина туловища Терминатора, использовали полускелет,
закрепленный на плечах кукловода Шейна Мэхана. Таким образом
все снималось в нормальном режиме, а кукловод имитировал походку
Терминатора, его хромоту и подволакивание ноги. Движения головы
и глаз были осуществлены методом аниматроники и управлялись
с помощью кабеля разработчиками Бобом Уильямсом и Сонни Барманом.
Для кадров, где Терминатор должен был
сниматься с ног до головы, был построен полноразмерный эндоскелет.
В эпизоде, где после взрыва от Терминатора остается только торс,
использовался все тот же полускелет, только уже снятый с кукловода.
Кроме того, для крупных планов были сделаны отдельно ноги и
полностью функциональные механические руки. Кстати, после выхода
фильма на экраны в студию Стэна Уинстона стало поступать много писем от инвалидов с просьбами изготовить
такие же замечательные протезы, как руки и ноги у терминатора.
Уинстону даже пришлось потом специально объяснять людям, что
как протезы эти части тела использоваться никак не могут...
Для эпизода взрыва была сделана специальная
кукла из полиуретана, покрытого хромом, чтобы разлетающиеся
от взрыва металлические части не поранили никого из съемочной
группы.
Для съемок крупных планов движения
глаз Студия Стэна Уинстона построила увеличенные части головы
и черепа с глазами. В качестве зрачка использовался фрагмент
объектива кинокамеры с диафрагмой.
Однако одной аниматроникой обойтись не удалось, и ряд сцен
был снят с помощью покадровой анимации. Питер Клейноу, аниматор
компании "Fantasy II", куда обратился координатор
спецэффектов Эрни Фарино (Ernie Farino, работал еще с Джоном
Карпентером над фильмом "Нечто"), сделал восемь
сцен движения мини-Терминатора, созданного Дугом Бесвиком
(Doug Beswick). Потом эти сцены были согласованы с полномасштабным
роботом Стэна Уинстона.
Хантер-киллеры
Все миниатюры строились на одной пятиметровой
платформе. На заднем плане были установлены плоские силуэты
разрушенного города. На переднем плане стояли обломки зданий,
черепа, остовы машин и прочее. В силу того, что площадка была
очень невелика, глубину пространства пришлось зрительно увеличить
простым и эффектным способом "принудительного увеличения
глубины пространства" (forced depth perception): черепа
на переднем плане были выполнены почти в натуральную величину,
а дальше они становились все мельче и мельче, вплоть до размеров
горошины. Силуэты же руин на заднем плане были совсем маленькие.
С этой же целью, для имитации атмосферной дымки и углубления
перспективы, пиротехники постоянно выпускали клубы дыма. Часто
для этого использовалась обычная пчеловодческая дымилка с древесным
углем.
Большинство кадров снималось с очень
близкого расстояния, да еще со скоростью 80-120 кадров в секунду.
Поэтому, чтобы добиться глубины резкости, достаточной для того,
чтобы миниатюры не выглядели миниатюрами, требовалось очень
яркое освещение. Так что съемки были в буквальном смысле горячими.
Особенно в калифорнийском климате.
Все лучи лазеров были добавлены позже. Однако большинство прожекторов,
видимых в кадре, были установлены на площадке.
Время для съемок было так ограничено, что сцены
с Танками ХК снимались одновременно с их изготовлением. Когда
у "Фэнтези II" была готова только нижняя часть танка
с гусеницами, сняли тем сцены, где нужны были только гусеницы.
Когда на гусеницы поставили корпус - сняли следующую часть сцен.
А уже когда на корпус была водружена радиоуправляемая "голова"
с пулеметами, сняли сцены, где нужен был целый танк.
В некоторых кадрах войны будущего турбины на Летающих ХК, двигающихся
на заднем плане, плоские. Причина та же - компании "Фэнтези
II" пришлось начать съемки прежде, чем модели хантер-киллеров
были закончены. Поэтому они к готовым корпусам просто приделали
картонные силуэты турбин, чтобы можно было снимать хотя бы общие
планы.
Очень сложно было заставить Летающие хантер-киллеры, подвешенные
на фортепьянных струнах, заставить двигаться равномерно, не
раскачиваясь, и плавно и аккуратно останавливаться, не дергаясь
назад.
Граната, которая падала под гусеницу танка, была
всего шести сантиметров длиной. Чтобы заставить такую маленькую
штуковину упасть в нужное место, потребовалось снять 25 дублей!
А для того, чтобы взрыв выглядел более убедительным, одновременно
с ним срабатывали две фотовспышки с оранжевыми светофильтрами.
В конце 40-х ироничнейший сэр Альфред Хичкок публично заметил,
что "кинематограф мог бы стать настоящим искусством, если бы
остался немым". В конце 50-х он повторил эту фразу, правда,
теперь парадокс Хичкока заканчивался словами "немым и черно-белым".
Сэр Альфред не дожил до наших дней. А если бы дожил, то непременно
включил бы в свой черный список спецэффекты.
Хичкоку еще повезло. В его времена режиссер мог считать себя настоящим
автором своих фильмов. А всевозможные гримеры и кукловоды оставались
людьми подневольными и ни на что особо не претендующими.
Современные кинотеатры со своими системами объемного звука растут
по всему миру быстрее грибов, телевизоры без Dolby-декодера падают
в цене с каждым днем, а любимое издание американских кинофинансистов
- газета "Variety" - готовит специальное исследование
"Рост доли затрат на спецэффекты в общей смете производства
фильмов".
Затраты стремительно растут. По прогнозам аналитиков, лет через
пять на спецэффекты (в самом широком смысле этого термина) будет
уходить до 80 процентов денег, отпущенных на съемки! Сценаристы,
актеры, режиссеры и прочая творческая братия станут обходиться жалкими
остатками. А может быть, скоро лишатся и этого. Почему бы и нет:
когда большую часть экранного времени занимает компьютерная графика,
программисты становятся куда важнее представителей более традиционных
кинопрофессий. Спецэффекты становятся все лучше, их становится все
больше. Наступило время FX (так именуют спецэффекты в англоязычной
литературе).
Правда, как всегда, нашлись экстремисты, утверждающие, что кинематограф
должен полностью отказаться от спецэффектов, вернуться к корням
и заново обрести технологическую невинность. Знаменитый Ларс фон
Триер провозгласил "Догму" - свод правил "настоящего
европейца": снимать без декораций, только естественных людей
в естественных ситуациях и на естественной натуре. Все это, конечно,
благородно, но подходит такой принцип только для съемок "фестивального"
кино. Снять на реальной натуре фантастический фильм вряд ли удастся
даже самому закоренелому "догматику". Режиссер, пытающийся
запечатлеть на пленке визуальный образ нереального (именно так когда-то
обозначил свою цель Дэвид Кроненберг), оставаться в стороне от технических
новшеств не сможет. Да и не захочет.
